Cinema e televisione negli anni Cinquanta

Cominciamo con una riflessione sulla televisione (ufficialmente i programmi cominciano del 1954). Il caso che presento è quello di Carosello, una grande fucina di prodotti nazionali (sia i prodotti pubblicizzati che le storie che li pubblicizzano), con l’idea di mediare pubblicità e narrazione, in una società che si vuole modernizzare senza perdere i valori tradizionali.

Qualche esempio:

Per il cinema: gli anni del dopoguerra sono gli anni del cinema d’autore (soprattutto del neorealismo), del melodramma alla Matarazzo, del comico alla Totò, della commedia guareschiana di Don Camillo e Peppone.

Sintetizzando: L’industria culturale italiana del dopoguerra è strettamente connessa alla nascita di una nuova società, che si prepara al gran salto del boom (1958-1962). Le dialettiche e le differenze tra prospettiva pedagogica e prospettiva commerciale/di intrattenimento sono più diffusi fra i teorici che fra i produttori e gli autori dei media, che invece trovano via via una strada chiara di integrazione fra le due vie: la commedia italiana e carosello ne sono eccellenti esempi.

L’editoria matura in Italia (prima metà del Novecento)

Nell’ultima lezione abbiamo parlato dell’evoluzione dell’industria editoriale italiana dall’inizio del secolo alla prima guerra mondiale. Siamo stati obbligati a una sintesi piuttosto stringente per ragioni di tempo, ma rimando a La cultura sottile per i vostri approfondimenti.

In primo luogo abbiamo parlato della popolarizzazione dell’editoria, che avviene essenzialmente attraverso l’avvento della stampa illustrata.  Alcuni casi salienti:

la stampa popolare, come la buona vecchia Domenica del Corriere, una delle molte invenzioni di quel geniale direttore de Il Corriere della Sera che fu Albertini:

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Un altro esempio è il fumetto. Quello infantile, come Il Corriere dei piccoli

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o quello più adulto, come l’Avventuroso di Nerbini

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Un terzo esempio – di cui parleremo nella prossima lezione – è l’editoria di massa, come il “giallo” Mondadori.

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Ma qui si apre un altro capitolo, perché siamo già in un’altra fase della storia dell’editoria italiana.

Prima di questo punto, occorre sviluppare qualche altro tema: per esempio l’evoluzione della stampa per adulti (fino al limite della pornografia con Notari);

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l’evoluzione della stampa per l’infanzia, in una direzione sempre più topesca e sempre meno grillina (Il giornalino di Gian Burrasca);

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le curiose forme di commistione fra intrattenimento e propaganda presenti nella radio con trasmissioni come I quattro Moschettieri.

Che lanciò anche una fortunata raccolta pubblicitaria di figurine, come testimoniato da questa canzone di Nunzio Filogamo:

La tesi di fondo della lezione è questa. I due periodi del primo Novecento, l’età giolittiana e il fascismo, mettono in evidenza un adattamento alla strategia dell’intrattenimento, con una crescente attenzione ai pubblici e una sempre minore vocazione pedagogica. Inoltre, è di grande interesse osservare la mediazione operata dall’industria italiana rispetto ai modelli e ai contenuti provenienti da oltrefrontiera. In particolare, l’intrattenimento dei quattro moschettieri sarà la matrice di tanto intrattenimento televisivo nazionale:

Futurismo!!!

Con questa lezione abbandoniamo la fine del XIX secolo e entriamo nel XX. Un’età che può essere definita di Belle Epoque (quella tragica allegria di una società affluente che si preparava inconscientemente alla Prima Guerra Mondiale), ma che, nel nostro Paese, è soprattutto l’etò giolittiana, fatta di un complesso meccanismo parlamentare in cui si affacciano per la prima volta i partiti di massa.

Il tema della lezione è il futurismo:
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Così nasce: con una pubblicazione su un quotidiano, che comincia a dare conto del peculiare rapporto di questa avanguardia con i media.

Nella lezione descrivo, e soprattutto leggo, testi futurist. Ma vale la pena di segnalare qualche elemento visivo, dalla pittura alla scultura alla pubblicità, di cui ci troveremo a parlare:

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I futuristi hanno uno strano rapporto con la cultura di massa: da un lato ne inventano espressioni significative (Marinetti difenderà le réclames di Piazza del Duomo a Milano, che i tradizionalisti volevano eliminare, appellandosi direttamente al Duce), dall’altro ne sfuggono la democraticità: sono un’élite antielitaria, con un paradosso già ben denunciato da Antonio Gramsci.

L’avventura è l’avventura: Emilio Salgari

Mi sono chiesto come parlare di Salgari, un autore che per la mia generazione aveva un senso preciso, ma che oggi credo un po’ estraneo al mainstream. Ho pensato che la prima cosa è dare un assaggio di una fortunata serie televisiva italiana, che negli anni Settanta ne rinverdì gli allori:

Oppure, se si vuole, si può anche citare questa canzone di Davide “Van de Sfros” Bernasconi:

La storia di Salgari sta fra due lettere: quella con cui si presenta all’editore del periodico La valigia, e quella con cui, molti anni dopo, annuncia il suo suicidio. E’ la parte industriale del suo lavoro: promozione, conflitto e sfruttamento, difficoltà economiche, sconfitta. Ma potremmo anche raccontarlo come un esempio profondo di quanto l’avventura sia importante come contenuto dell’industria culturale.

Ed è così che cominceremo a parlarne, cercando di comprendere da dove viene l’idea stessa di narrazione avventurosa, a partire dai suoi sviluppi nel Settecento con Le avventure di Robinson Crusoe (Daneil Defoe, 1719) e I viaggi di Gulliver (Jonathan Swift, 1726)

E poi nell’Ottocento, per esempio con L’isola del tesoro di Robert Louis Stevenson (1883, e siamo dalle parti di Salgari)

Una domanda che farò in classe è: quali sono i testi di avventura che trovate ancora attuali?

 

Le strategie dei media

Se si affronta l’intero della storia dell’industria culturale ci si trova davanti a una eterogenità di linguaggi, contenuti, tecnologie. Come si possono confrontare oggetti così diversi? La mia proposta è di guardare alle strategie con cui i media producono, che spesso sono correlate a vere e proprie ideologie o culture. Così in una stessa strategia possono confluire oggetti apparentemente molto diversi.

Le strategie di cui parlo sono essenzialmente due: quella pedagogica e quella di intrattenimento. La prima concepisce i media come una scuola di formazione, uno strumento attreverso il quale alcune élites parlano ai pubblici, per educarli o semplicemente influenzarli. Va da sé che in una concezione del genere sono le élites a scegliere cosa è bene o male per il pubblico, e a selezionare e produrre i contenuti da trasmettere. La seconda strategia è apparentemente più umile: essa guarda  i pubblici come soggetti cui è delegato di scegliere quali contenuti fruire (potremmo dire che questi pubblici “hanno sempre ragione”, come i clienti degli esercizi commerciali), e sono loro a determinare il successo o l’insuccesso di un prodotto. Per questa ragione, chi produce cultura di massa non deve farsi troppi problemi nella scelta dei contenuti, ma deve francamente selezionare quelli che il pubblico accoglierà meglio.

L’utilità di questa distinzione è duplice:

a) permette di apparentare oggetti apparentemente diversi. Per esempio, un vecchio romanzo salgariano

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o un recente film blockbuster

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sono oggetti molto diversi, ma in fondo rispondono alla stessa strategia dell’intrattenimento.

Anche un libro come Pinocchio, di Collodi

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e una trasmissione come Non è mai troppo tardi (ne parleremo, si tratta di una pietra miliare della Tv in bianco e nero del monopolio)

sono accomunati da una logica pedagogizzante.

b) permette di distinguere oggetti apparentemente simili: Cuore di DeAmicis e i primi libri di Salgari hanno o stesso formato (sono libri) e sono vicini temporalmente, ma sono prodotti che rispondono a strategie molto diverse (rispettivamente pedagogizzante e di intrattenimento).

La strategia pedagogizzante e quella di intrattenimento accompagnano lo sviluppo di tutta l’industria culturale italiana, alternandosi, sovrapponendosi, incrociandosi. La prima di parla di una alleanza tra industria, politica e società; la seconda di un mercato, in cui gli imprenditori hanno progetti e intenzioni autonomi, accuratamente separati dai progetti di costruzione di una o dell’altra cultura.

Cultura popolare, cultura di massa, industria della cultura

Cominceremo il semestre parlando brevemente brevemente di una questione molto (troppo) grande e importante per la sociologia della cultura. Che rapporti ci sono fra cultura in generale e industria culturale in particolare?

E qui è inevitabile un excursus sul concetto di popolare nella cultura italiana e in quella americana. Con citazioni di Antonio Gramsci,  Dwight Macdonald, con la sua discussione dei concetti di masscult e midcult, nonché l’Umberto Eco di Apocalittici e integrati.

La riflessione di Gramsci ci è utile, perché applicata e applicabile alla cultura italiana. Scrive Gramsci che l’Italia manca di una produzione nazional-popolare, cioè una produzione pensata dagli intellettuali per il popolo. Questa produzione è presente in altri Paesi, nel senso per esempio che Victor Hugo è un grande artista e anche uno straordinario narratore popolare, mentre nel nostro Paese gli intellettuali sono separati dal popolo, parlano, si intendono e litigano fra di loro, lasciando circolare nel pubblico culture a se stanti, qualche volta interessanti qualche volta retrive.

Macdonald, invece, in un contesto completamente diverso, distingue tra cultura popolare, masscult e midcult. La prima definisce ovviamente  ogni tipo di cultura radicata nelle società pre-industriali, e diffusa, creata e fruita dalle classi popolari. La seconda è quella generata dai media e dall’industrializzazione (produzione e consumo di massa): e qui Macdonald parla di masscult (non di mass culture), alludendo alla natura cultuale (da culto) di certi prodotti (si pensi al divismo). Ma la cosa più odiata dall’autore è il midcult, quello borghese, che pretende di essere trendy e elevato, e invece è spesso una scimmiottatura della vera arte, e sconfina nel kitsch.

Lo stesso scrittore, in effetti lo stesso libro o perfino lo stesso capitolo, possono contenere elementi sia del Masscult che dell’Alta Cultura. In Balzac, ad esempio, la più acuta analisi psicologica e l apiù acuta osservazione sociale sono sorprendentemente inframezzate di melodramma, del tipo più inconsistente e a buon mercato.

Eppure questa mostruosità collettiva, le “masse”, il “pubblico”, vien presa come norma umana dai tecnici del Masscult. Costoro degradano il pubblico trattandolo alla stregua di un oggetto da maneggiare con la stessa mancanza di riguardo con cui gli studenti di medicina sezionano un cadavere, e in pari tempo lo adulano e ne assecondano i gusti e idee prendendoli come metro della realtà.

Qualora un Signore e Padrone del Masscult venga biasimato per la bassa qualità della sua produzione, automaticamente risponde: “Ma è ciò che il pubblico vuole, che ci posso fare, io?”. Si tratta, a prima vista di una difesa semplice e conclusiva. Ma a ben guardare essa rivela che : 1) nella misura in cui il pubblico “lo vuole”, il pubblico stesso è stato, entro certi limiti almeno, condizionato dalla produzione suddetta, e 2) gli sforzi del Signore e Padrone del Masscult hanno preso tale direzione perché a) anch’egli “lo vuole” (mai sottovalutare l’ignoranza e la volgarità di editori, produttori cinematografici, dirigenti radio-televisivi e altri architetti del Masscult e b) la tecnologia della produzione di “divertimenti” di massa (e anche in questo caso le citazioni sono prudenti) impone uno schema semplicistico, ripetitivo in modo che sia facile dire che è il pubblico a volerlo.

Poi c’è Eco, e il suo volume Apocalittici e integrati, in cui Eco distingue appunto (soprattutto con analisi) cosa c’è di buono e cosa di cattivo nella cultura dei media. In Diario minimo, dello stesso Eco, c’è poi un’interessante analisi del kitsch in Cuore di de Amicis (Elogio di Franti), che merita una lettura.

Umberto Eco, Elogio di Franti

E, per chi fosse interessato, ecco il celebre testo su Mike Bongiorno:

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La soluzione che propongo per definire l’industria culturale è questa: i suoi contenuti possono venire da ogni tipo di cultura e di sottocultura. Questo non ha a che vedere con la dimensione estetica (i prodotti dell’industria culturale possono essere bellissimi o bruttissimi), ma piuttosto con le forme produttive e distributive (che invece sono specifiche dell’industria).